di Giuseppe Fusari
L’esatta misura delle cose non sta nelle mani degli scienziati e degli astronomi,
ma nell’intuizione degli artisti e dei poeti.
Per quanto strana possa sembrare, questa frase racchiude il senso dell’aspirazione più profonda dello Spirito umano che alla possibile misurabilità del finito aggiunge la spinta e l’ipotesi dell’infinito.
Sondare con lo sguardo l’altezza dei cieli è dell’uomo assai più di quanto lo sia la loro possibile esatta misurazione; e l’intervento del discorso poetico – con la sua capacità di tradurre in senso la metafora scientifica dello spazio e della misura – è l’unica tra le possibilità che sono nelle mani dell’uomo per unire infinità e definizione, buio e certezza, distanza e vicinanza.
Una conciliazione di opposti che non si può affacciare al dato certo, ma solo far capolino tra i concetti umanamente esatti del senso e del sentimento. Così come fa parte della misurabilità umana nel suo farsi esistenziale la possibilità di scorgere le distanze del sentimento, le corde del suono, i movimenti dell’anima.
Come a dire che tutta l’esattezza delle scienze copre solo un versante della coscienza dell’essere umano, e ne svela solo alcuni meccanismi lasciando intatta (o verginale) la possibilità di scorgere nella distanza delle cose l’ingranaggio stabilizzatore e il perno dell’universo.
Questo slancio ‘misurativo’ delle cose funge un po’ da filo rosso di tutta la produzione di Felice Martinelli in una sorta di continuo rimbalzo tra la concretizzazione del dinamismo infinitesimale e l’aspirazione verso il dilatarsi infinito delle forme.
Un concetto, insomma, universale, inteso a tradurre l’aspirazione del fatto in una vera e propria definizione poetica del gesto. Tanto più che esso si concretizza, in prima origine, nel gesto grafico e bidimensionale del disegno, prima forma dell’idea che è sempre tridimensionale e si prefigge di caratterizzarne l’essenza al punto di imprigionarne i futuri sviluppi. L’atto creativo in senso primo ha in Martinelli l’esigenza di spiegarsi come appunto sulla carta e poi di definirsi nello spazio: tutto il suo processo di creazione si concepisce come un continuo espandersi dell’idea primigenia e si traduce in forme diverse, ma coerenti per essere in grado di fornire un numero abbastanza grande di elementi definiti che siano in grado di esporre quel concetto poetico iniziale che in germe sta sulla carta nel suo primo tentativo di esteriorizzazione.
Così completo in sé che ogni traduzione diventa, anche nelle mani dell’artista, un piccolo tradimento tanto che Martinelli, oltre a rincorrere i possibili della traduzione, cerca di darne già, anche nell’esposizione, il maggior numero possibile di chiavi di lettura. Cerca, cioè, di non fornire delle sue opere una presentazione neutra perché esse vivono principalmente dello spazio che le circonda, della luce e del suono che da esse si espande. Così il suo segno, tutto compreso e immaginato sulla superficie del foglio, si misura con lo spazio, lo interroga e si lascia permeare fino a diventarne parte, una scheggia, una probabilità, un seme metamorfico che traduce l’orientabile della costruzione del cosmo.
Per questo nel suo percorso Martinelli si è progressivamente avvicinato alla definizione delle forme pure preferendole agli agglomerati biomorfi delle prime prove; perché di necessità il discorso poetico tende a divenire occasione universale del discorso umano e per questo parlante per quella misura che lo distacca dalla semplice costruzione sintattica definita. Come a dire che, via via, l’opera di Martinelli si è sempre più spogliata dell’elemento contingente per assumere il punto di vista del definitivo nel costruirsi formidabile delle forme monumentali che hanno contraddistinto buona parte della sua opera. Opere dove la perfezione segnica si è misurata con la possibilità concreta della variazione di scala fino a giungere al punto di rottura e di inammissibilità; e lì – al punto di rottura – innestare e iniziare il viaggio verso il ‘di più’ poetico che risiede nello sforzo del fantastico e nella misurazione dello psichico.
Cosa, perciò, assai diversa dalle concretizzazioni segniche che hanno costituito l’esperienza di molti artisti del XX secolo. In Martinelli, infatti, tale concretizzazione assume la pesantezza del materiale e la forza del suo sviluppo, aprendo nell’esperienza una voragine che non porta in sé il segno del terrore, ma il sigillo della meraviglia proprio per la forza di trasporto che tiene in sé.
Passo concretissimo che, dopo gli slanci verso l’alto e le costruzioni totemiche, trova tempo per far breccia sotto i piedi dell’uomo avvolgendolo nella spirale, nel vortice che lo descrive e lo trasporta. Passo non privo di rischi se si considera che questo scavo mette in pericolo le certezze troppo fragili e i meccanismi di convincimenti troppo presto acquisiti. Per questo è meravigliante: perché è l’antro platonico della nuova e antichissima sofia, la scienza umanissima della conoscenza di se stessi esteriorizzata e monumentalizzata nel contraccambio tra materia e spirito, e tra tensione materica e leggerezza dell’invenzione. Misura della possibile liberazione. Assunzione di responsabilità davanti al rischio di rimanere meravigliati davanti al baratro, alla voragine universale, alla misura interiore di tutte le cose.